Пожалуй, одним из самых сложных, но при этом основополагающих процессов человека уже многие столетия остается рефлексия. Возникшая, как и практически все существующее поныне еще в Древней Греции, она металась от научного к лженаучному, охватывая приемы и механики, позволяющие индивиду обратиться к разуму, духу, душе, мышлению и сознанию – от методики Гиббса до ежедневников «Один вопрос в день» или дневников благодарности «Путь к себе». Локк обратился к научной стороне рефлексивных процессов, его полемика с Лейбницем стимулировала мысль Канта, который, в свою очередь, придал этому понятию гносеологическую окраску. Гегель положил эпистемологический разворот Фихте в основание своей концепции развития духа, а марксизм и постмарксизм взял рефлексивное направление современной мысли для философской критики знания и действия. Следуя правилу «галопом по Европам», упомянем философские школы, экзистенциалистов, феноменологов, чтобы подчеркнуть: к проблемам рефлексии обращались и обращаются представители многих областей знания. Весь это пул можно сжато представить так: от военного дела до лагерных «свечек». И в фокусе этого взгляда трагедия ли, что рефлексия от науки уже давно ушла в творчество, самопознание и даже духовность? А, если это и трагедия, то велика ли? А, если и велика, то как же «Маленькие трагедии» Пушкина?

Думаю, не секрет, что «Маленькие трагедии» – групповой автопортрет, рефлексивный отчет Пушкина о самом себе и своем пути перед переходом в иной социальный статус с предписанными тому функциями и положениями – перед женитьбой. Главный и счастливейший этап (как мы теперь-то можем судить, видя картину полностью) завершен, вершина зрелости достигнута, и Пушкин берется за эдакий рефлексивный дневничок, позволяющий ему объять трагедию личную и социальную, буквальную и метафорическую. Являясь автопортретами, тексты осколками зеркала отражают вехи и этапы, через которые Александр проходил, с которыми сталкивался. При этом амбивалентность этих портретов не дает нам до конца определиться, как же сам он относится к минувшим периодам.

Так, в Пушкине несомненно жил и Моцарт, и Сальери, и человек, наблюдающий Моцарта со стороны; и эти лики творцу приходится в себе сочетать. В «Пире во время чумы» (кстати, уместно сказать, что вильсоновская трагедия, на которую ссылается Пушкин, все же называется «Чумный город»; Чумной пир – совершенно прямое, оксюморонное противопоставление) и гимн чуме, и сам Пушкин зажат между песней Мери и появлением священника: абсолютное простодушие против грандиозного лозунга имморалистов, которые торжествуют среди трупов. Автопортрет пушкинских бурь, которые раздирали его душу, бросает тень на Вальсингама, делая его то циником, то гением, то сверхчеловеком, преодолевающим традиционную мораль, не желающим скорбеть, хохочущим смерти в лицо; он отрекается от бога, а, может, и сам пытается им стать. Так и в самом Пушкине эти два начала были практически неестественным образом уравновешены, и верх брало то одно, то другое: то веселый имморал, то богобоязненный человек; то «поэзия выше нравственности», то благоговение перед святыней красоты. Отсюда же и Дон Гуан – богоборец, поэт, вольнодумец, протестант и вообще что угодно, тут же – попросту абсолютно аморальный тип.

Скупой отец и страстный сын – глубочайшая драма Альбера на фоне трагедии барона, в котором, без сомнения, есть внутренняя линия, при том что сам Пушкин одновременно и в драме собственной жизни (скупость Сергея Львовича была общеизвестна), и в Альбере на фоне разрыва Александра с отцом, который шпионил за сыном, и в Бароне над своими сокровищами – поэт над своими сочинениями. Вот почему так захватывает смысловой центр трагедии и ее кульминация – монолог Барона, – потому как это прямое признание того, кто среди любых занятий жаждал только одного: возвращения к творчеству. При любом деле и увлечении Пушкин рвался к тому моменту, когда он будет равен себе и сосредоточится на том, для чего создан. То, как Барон собирает дублоны, так Пушкин собирал чужие страсти, судьбы, слезы.

При этом, справедливости ради, роднит поэта и скупца абсолютное бескорыстие. Барон собирает золото не для того, чтобы его тратить. Как для подлинного аскета, деньги для него – концентрат жизни, эквивалент времени. Вот почему запереть их в сундук – есть удержать все эфемерное и зыбкое, найдя тому материальный эквивалент. Поэзия же – тоже концентрат времени, бессмертный след чужого существования. И в этом свете то, что сокровища будут растрачены сыном и его друзьями, мрачит Барону мысль о посмертном покое.

В мире нет ничего раз и навсегда определенного – на этом стоит и сам Пушкин, и его «Маленькие трагедии». Только тот, кто носит в душе своей вот этот оксюморон, кто способен пировать во время чумы, скупиться, будучи рыцарем, сочетать в себе гуляку и наблюдателя, – тот, наверное, и может быть национальным гением.

Дает ли все вышесказанное ответ на вопрос, зачем же читать «Маленькие трагедии»? Может, и дает, только понравится ли он? С ощущением интимности подглядывания в замочную скважину и подслушивания через перевернутый стакан, с легким шепотом из исповедальни, который, напрягаясь, различаешь, с трепетом рук, держащих случайно найденный в шкафу личный дневник на маленьком замочке, стоит коснуться «Маленьких трагедий», узрев то, что, словно бы, не должен был – что было чужой тайной, но оказалось оставлено на самом видном месте. Перед нами не герои Шекспира или Гете; в четырех драмах – четыре маски Александра Сергеевича.

Борисова Софья Романовна,

преподаватель филиала СГПИ в г. Буденновске

(Будённовский муниципальный округ, Ставропольский край, Российская Федерация)